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尤凤伟小说论

发布时间:2021-01-18 来源于:网络 作者: 洪治刚 点击数:

  尤凤伟的小说总是潜藏着一种尖锐的疼痛。这种疼痛,看似来自社会生活的外部冲突,实则是源于生命内在的两难对立。它以自我撕裂的方式,不断将人物置于各种伦理观念、权力欲望以及人格尊严的对抗之中,在保持强劲叙事张力的同时,又凸现出一个个无助而又无奈的人生场景。这使得我们一方面可以尽情地享受那种由于紧张叙事所带来的阅读快感,另一方面又强烈地感受到那种疼痛自身所拥有的内在力量。

  这种力量,是一种信念和道义的力量,是生命在苦难境域中被反复践踏后所爆发出来的一种尊严的力量。无论是写抗日,写土匪,还是写建国后的历次政治运动,写当下的现实生活,尤凤伟总是以一种彻底的民间化叙事,将那些卑微而又无助的生命安置在各种剧烈的是非冲突之中,让他们饱受种种内心的折磨与煎熬,然后再通过无法回避的价值抉择,展现出他们潜在的精神向度及其人格魅力。

  这种对疼痛的独特体验与执著表达,不仅使尤凤伟的小说呈现出十分复杂的悲剧性审美质感,蕴藉着许多丰厚的精神内涵,也折射了创作主体内心深处一以贯之的道德立场及其异常宽厚的人道情怀,体现出尤凤伟对知识分子精神操守的顽强恪守。

1.内心的立场

  在尤凤伟的小说中,虽然我们看不到知识分子惯常使用的话语形式,看不到知识分子特有的伦理气质和审视性的叙事姿态,但是我们却明确地感受到,作家与现实生存之间始终保持着一种高度紧张的关系。他的所有叙事,都是自觉地建立在彻头彻尾的民间化精神形态之中——以一种绝对鲜明的民间意识和民间视点,叙写完全来自民间的悲剧性生存状态,展示历史和现实的种种生存之痛。正是这种对民间疼痛的极力书写,强烈地映射了创作主体对既定历史秩序的不信任,对现实生存状态的不满,对公众意识中的价值观念和伦理标准的怀疑,也十分明确地呈示了作家自身的内心立场,即,一种非公众化的、严肃的批判性立场,一种对民间生存尤其是弱势生存的体恤性立场。这种融批判与体恤于一体的精神立场,也正是我们这个时代极度匮乏、又亟待拥有的现代知识分子立场。萨义德就曾说到:“我一向觉得知识分子扮演的应该是质疑,而不是顾问的角色,对于权威与传统应该存疑,甚至以怀疑的眼光看待。” 现代知识分子的重要使命,并不在于充当技术文明的先遣队,而在于自觉地行使自己的批评意志,对一切不合理的权力体系及其社会结构表达自己真实的看法,并以此推动社会历史向更加公正的方向前进,但同时,“知识分子无疑属于弱者、无人代表者的一边。” 因为惟有如此,知识分子才有可能发现现实存在的内部真相,才有可能揭示各种不合理的社会结构的内在本质。尤凤伟所孜孜以求的,其实就是这种知识分子的内心理想。当他将全部叙事自觉投向民间社会的时候,显然不是为了发掘民间社会中丰厚而广袤的叙事资源,而是试图还民间生命一种表达的权力,让那些在公众场合失去话语主宰权的人们道出生存的真实状态,展示他们内心的苦痛、迷惘、焦灼与愤懑,传达他们对尊严和道义的强烈吁求,并以此来重新审度一切既定的历史秩序和价值取向。

  因此,我们看到,《生命通道》中的苏原,《生存》中的赵武,《五月乡战》中的高凤山、高金豹父子,《远去的二姑》中的二姑,《姥爷是个好鞋匠》中的姥爷,《诺言》中的李朵,《回家》中的父亲,《上士杨光明》中的杨光明,以及《中国一九五七》中的周文祥、冯俐、龚和礼、李宗伦等等……这些人物,或早已被既定的史料所扭曲,或从来就没有赢得历史的认同,或长期为现实生活所忽略,他们总是活在被曲解、被漠视甚至被侮辱、被损害的社会境域中,没有应有的价值评判,没有应有的人格尊重,更没有合理而公正的社会认同,但是他们却以自身顽强的毅力和坚定的信念,展示出最为底层的生存者特有的智慧、人格与韧性品质。尤凤伟以极大的叙事热情,不断地张扬这种民间生命的不朽与伟岸,高迈与神圣,其终极目的还不仅仅是为了还所有生命以平等的地位和相同的意义,而是在更为隐秘的层面上,婉转地表达自己对一切既定历史所认定的价值体系的怀疑与批判。只不过,他的这种批判不是以直接性的否定姿态出现的,而是通过对弱势群体的重新肯定来颠覆的。无疑,这也使尤凤伟的小说在很大程度上带着明确的“载道”功能,即,还历史和现实以道义上的公正——当然,这只是尤凤伟所认定的一种“公正”。对此,尤凤伟自己曾说:“我们已有的‘有板有眼的史’常常是无板无眼的,离真实史况相距遥远,有权立史的人确实将史当成一个‘随人打扮的小姑娘’,这一点恐怕不需要论证。在这种情况下,作家小说中的史就不单单是对现有的史补充的问题,而是匡正。” 所以,他直言不讳地强调,“尽管‘文以载道’在许多人眼里已成过时皇历,但我依然认为我们中国人的历史与现实都不轻松。完全轻松的写作只能是自欺欺人。作家应该介入历史,并具有一种清醒,通过作品将这种清醒传递出来,在真正的史学家缺席的情况下这种传递尤其重要。”

  通过对历史与现实的双重“匡正”来进行“非轻松”的写作,以此表达自己作为一个精神劳作者的社会良知,这既是尤凤伟的人生信念和写作理想,也是一个现代知识分子最为核心的精神操守和道德立场。葛兰西曾以非常辩证的方式说到,知识分子有认识,但没感觉;人民有感觉,但没认识。因此,当前者与后者分离的时候,每一部分只掌握了真理的一半。知识分子需要参与人民运动,至少了解他们的运动,而人民也需要高度的知识修养,直到高级发展阶段,这种差别的消失,进入没有阶级的社会。 尽管这种看法有些乌托邦式的嫌疑,但是,有一点是毫无疑问的,那就是知识分子必须充当人民的喉舌,必须传递弱者的疼痛,这是一个知识分子的基本职责。“责任感,这是一个对所有第三世界知识分子都十分重要的问题”,因为“知识分子是权力和群众之间的中介。” 萨义德也认为:“知识分子既不是调解者,也不是建立共识者,而是这样一个人:他或她全身投注于批评意识,不愿接受简单的处方、现成的陈腔滥调,或迎合讨好、与人方便地肯定权势者或传统者的说法或作法。不只是被动地不愿意,而是主动地愿意在公众场合这么说。” 尤凤伟沉入民间社会的一个重要使命,其实就是利用自己作为一个作家特有的说话方式,努力介入到“权力和群众”之间,通过对“群众”(即民间百姓)真实精神的叙述,明确地体现自身作为一个知识分子的批判姿态。所以,无论是在“抗战系列”还是在“土匪系列”的小说中,尤凤伟都是明确地撇开那些既定的历史观念,自觉地站在民间立场上,选择一种与主流观念完全不同、甚至相互对立的价值观念进行着叙事的重构,展现作家自身所认定的真实历史,尤其是对生命中各种潜在人性的独特体察。即使是在“反右系列”和“文革系列”的小说中,尤凤伟也都努力回避正面的宏大历史场景,而是通过那些看似无足轻重的小人物,让他们用自身的悲苦命运来倾诉历史对每一个普通人所造成的身心摧残,让他们用非人性的人生际遇来痛陈历史的巨大劫难。

  这种民间化的知识分子立场,决定了尤凤伟所叙写的疼痛不是一种俯视性的道德关怀,而是一种源于自我内心的悲悯情怀,是作家对不合理的现实秩序的自觉抗议。但是,我们又同时发现,在这一立场中,尤凤伟由于过度信赖自身的体恤性情感,导致了他的很多作品对一切弱势群体给予了无边的认同与关怀,而缺乏对民间精神形态进行有效的审视和批判。其实,民间化的社会尽管存在着许多值得关注和重新认定的合理之处,存在着那些话语主宰者所不具备的、或者说强权群体所普遍缺乏的人性品质和伦理操守,但是它也同样存在着许多诡异、乖张和浅陋的成分,甚至还是一个“藏污纳垢之地”(陈思和语)。所以,对于一个时刻以公正与合理作为思想标尺的知识分子来说,也必须对它们给予客观而敏锐的展示和批判。但尤凤伟对此显然没有引起足够的重视,至少没有在更高的精神层面上进行富有创见的深度质疑。他的不少小说都带着鲜明的道德化色彩,不仅创作主体的情感取向爱憎分明,而且在叙事话语中也常常是感情的认可取代了必要的理性审视,缺乏像鲁迅那样集高度感性与高度理性于一身的“哀其不幸,怒其不争”的辩证思维。虽然在一些作品中他也发现了民间社会中的某些痼疾,如《庞跑婆婆》中庞跑婆婆对自己“声誉”的拙劣维护,《旅游》中“清理阶级队伍办公室主任”老藏因为没有及时“揪出”马相义而痛心疾首,《准警员》中表弟对“警员”角色的偏执狂式的证明,《合欢》中夏发子对自己无赖秉性的展露,《圆圆的天空》中李树生对非人性的婚姻的霸权式控制,《沉默的格》中母亲与福浩为奸情而对宗德实施非人性的残杀,《山地》中光棍天亮对五爷的无赖式纠缠……但是,尤凤伟对这些人性痼疾的揭示大多只是“点到为是”,或者稍有触及便借助大量的温情性话语迅速地覆盖了其中所隐藏着的文化沉疴,或者通过道德性话语义无返顾地对其做出明确的价值消解,并没有在更深的层面上进行更具力度的追问。

  事实上,这也直接影响了尤凤伟的小说在深度与力度上的表达效果,尤其是影响了他对人物内在性格的多元化塑造,使他的不少作品在审美价值上不仅过于强调了道德律令的制衡作用,也过于突显了终极命运的统摄力量。譬如,在一些中短篇里,他常常依靠是非观念十分明确的二元对立模式来推动故事的发展和叙事的冲突,像《幸存者拾米》中古老汉与村干部的对立性冲突,《姓邹的老头和叫皮的猪》中邹老头与儿子的冲突,《泱泱水》中弱女子七姐与以三爷为代表的赵氏家族的伦理抗争,《原始卷宗》中权力与法律的冲突,《回家》中强权政治与伦理亲情的冲突,《山地》中善良无助的五爷与无赖光棍天亮的抗争……这些冲突的双方不仅带着明显的价值标签,而且充满了道德化的伦理倾向,使人性的优劣变得一目了然,而权力——这个原本在民间社会结构中充满了各种玄奥意味的文化符码,在叙事中只是一种非常明显的外在制约,无法让人洞悉其更为隐秘、更为复杂的运作真相。这一点,在他的长篇小说中也同样十分突出。在《中国一九五七》中,尽管作家也塑造了一批骑墙性的人物,但是无论是周文祥、冯俐、龚和礼、李宗伦、李戍孟等受难者,还是范宜春、佟队长等当权者,他们之间的对立都是极端化的、没有任何抗争余地的。而且,在这种弱势/强权的对立性冲突中,体现出来的也是一种鲜明的正义/非正义、善良/邪恶、诚挚/狡诈的二元对立的价值倾向。《泥鳅》中的国瑞、陶凤、寇兰、小齐、蔡毅江等来自乡村社会中的打工者,他们与都市人之间也同样处于这种无法调和的对立性冲突之中,而且这种对立所隐含的道德倾向也同样处于善良/自私、诚实/欺诈、纯朴/贪欲的两极状态。虽然小说也铺设了艾阳、常容容等少数带着道德良知的都市人角色,让他们试图重新找回社会的公道和义理,但他们的努力都是浅尝辄止,并不具备某种让人警醒的反抗意义。

  更重要的是,面对各种强权势力的粗暴性介入,为了突显那些民间弱势群体所必然遭受的悲剧性结局,尤凤伟常常不自觉地赋予了他们以命运的统摄力量,使命运成为那些无望人生的宿命性注解,将命运视为一种反抗不合理的现实秩序的最终理由。在《泱泱水》中,作者叙述七姐的悲剧性结局时就明确地写到:“许多事当属该然,七弯八拐便把人赶上绝路去”。而《石门绝唱》中的玉珠,《黑河》中的父亲,《石门呓语》中的二爷,他们的人生际遇不断地出现失控,也都显示了某种隐秘命运的内在作用。这一点在《泥鳅》中表现得更加明显。对此,李敬泽就曾说到:“在《泥鳅》中,人物‘无法改变自己的命运’,于是一切都归咎于‘命运’,归咎于命运背后的社会,作家倒是轻而易举地‘批判现实’了,不过他的‘批判’是以对小人物的贬抑为代价的。” 我以为,这正是尤凤伟对乡村社会背后所蕴藉的人性本质缺乏深度追问的结果,也直接影响了他的作品在悲剧意义上的审美震撼力。

2.写实的还原

  以知识分子的内心立场来进行民间化的叙事表达,这不仅决定了尤凤伟亲近民间、体恤弱者的精神向度,也决定了他在叙事方式上对民间话语形态的自觉迎纳。它的最为突出的特征,便是写实性和传奇性的紧密融合——在明确的故事化前提下,以逼真的写实为基质,同时又崇尚内在肌理的传奇性秉赋,使话语拥有足够的情节张力,促动人们在不可思议的情境下对话语依然保持着高度的真实信赖。但是,尤凤伟又不完全沉迷于那种纯粹的民间奇闻异事,因为他的审美意图并不是为了突出对民间文化的寻根,而是要以此来演绎自己内心中的道德关怀,传达民间生存的艰难与苦痛。他曾毫不含糊地说:“让历史认同这是我一直遵循的创作理念。” “作为‘镜子’的文学应将历史的画面记录存真,这是作家的职责所在。” 为此,他不断地借助自身强劲的想象力,力图在经验的层面上再现历史与现实的生存场景,从而在最大程度上切近民间生活的自然质色,“为历史负责,为历史存真”。

  真实就是一切,拥有真实便意味着拥有一种无可辩驳的力量。这是尤凤伟直面历史和现实的审美姿态,也是他始终坚守的叙事策略。但是,尤凤伟所强调的这种真实,并不是对各种既定观念和既定秩序的简单复述与再现,而是恰恰相反,以作家自身的精神标尺和艺术理念,在颠覆性的思维中对历史与现实的生存场景进行全新的想象性重构。也就是说,尤凤伟是以一种反历史与反现实的精神来重建一种艺术上的真实生活,以展示作家对历史和现实的独特认识与反思。为了确保这种反思的合理和有效,突显反思的深刻性和力度感,尤凤伟便清醒地意识到“存真”是一个最为基本的叙事前提。惟有叙事的绝对真实,才能凸现创作主体在社会反思上的重要价值和意义;也惟有叙事的绝对真实,才能使作家的社会使命和道德立场获得坚实而有效的表达。正是在这种独特的“存真”意识引导下,我们发现,尤凤伟无论是写历史还是写现实,都不是盲从于一切生活的表象和观念,而是让叙事探入到它们的隐秘部位,以写实的方式使那些来自民间的生存之痛获得鲜活的展示。像《合欢》、《崖》、《乌鸦》、《辞岁》等作品对民间男女情爱的绝望式叙述,看似没有丝毫的理想主义气息,作家也没有动用任何浪漫性的叙事语调,而是让人物以近乎木讷的言行来推动故事的发展。但在那种极度写实的话语之中,我们却看到一种“于无声处听惊雷”式的执著情感,看到爱与欲、生与死以种种撼魂动魄的方式缠绵在一起。虽然他们不懂得如何抒发高蹈的情爱理想,不知道如何标榜纯洁的道德品性,但他们却以乡村平民特有的质朴、专注与勇气,演绎出人性内在的不朽与生命最终的圣洁,使那些因各种道德栅栏和权力意志的强力制约而欲爱不能、欲罢不休的悲剧性生命本质,赢得了空前绝后的审美力量。

  这种“为历史存真”的审美理想,在那些涉及宏大历史背景的作品(如反右系列和文革系列)中,体现得更加强劲而鲜明。因为这些作品所披露的都是一些直接影响着整个中国人生存命运的重大社会事件,是一种不能随意改写的、有着深刻悲剧意味的历史存在,它们在叙事上的真实程度,不仅检视了作家对这些历史事件本身认识的准确性,还直接体现出作品直面生存苦难、洞悉历史真相的基本品性。所以,尤凤伟在叙事上的全部努力,就是力图通过高度写实化的手段,在最大程度上将故事还原到“绝对真实”的层面上来,从而有效地表达作家自身对这种悲剧性生存境域的尖锐体察与思考。如《一九五七年的爱情》、《中国一九五七》、《回家》、《旅游》、《那年冬天在北方》、《金色河滩》等作品,倘若就其叙事的真实性而言,与任何类似的自传性作品相比,都是有过之而无不及。在这种还原性的叙事中,尤凤伟以一种无可辩驳的真实手段,为那些湮没于记忆深处的民间受难者打开了倾诉通道,使他们走到历史的前沿为苦难作证,道出荒诞历史的真实情境,以及它对人性伤害的深度。如《回家》中的父亲从狱中千里迢迢地逃跑回来,不是为了保全屈辱的生命,以便在将来证明自己的无辜,而是为了在自杀前替自己的妻儿留下一份“大义灭亲告发书”。《旅游》中的马相义一直是一位与人为善的财务科长,但在那个大肆清理阶级队伍的年代,他的历史记录却被视为潜在的“敌对威胁”,为此,单位不惜花巨资暗地里派人对他进行隐秘的调查。《金色河滩》中,无论是“全无敌”派的万年红,还是“井冈山”派的齐建东,他们都自觉地扮演着真理捍卫者的角色,以你死我活的方式导演出一幕幕荒谬的历史惊险剧。更重要的是,即使这种荒谬的历史已落下帷幕,而在人们的心里,那种敌对性的情绪还依然没有消退,所以万年红强忍着饥饿一路挣扎,结果不仅没有救下齐建东的命,反而还遭受一番莫须有的审查。《中国一九五七》更是如此。它在时间上贯穿了整个反右的历史过程,在空间上覆盖了从监狱到劳改农场整个国家专政机器的每一个环节,完全是一种全景式的历史再现。而充当这场政治劫难的见证人却是一个初出茅庐的大学生周文祥,并由他而牵进冯俐等一大批正直善良的普通知识分子。它带给我们的历史启迪,并不仅仅是政治运动本身的荒谬性和残酷性,还有知识分子自身精神品格中的诸多致命缺陷——对人生信念的极度怀疑,对内心尊严的不断放弃,对人性品质的不断降低。在谈及这部小说时,尤凤伟曾说:“在写作之初我便十分清醒,对于这一有着深刻社会性的题材而言,作品的真实程度是至关重要的,因为这决定了未来作品的基本品质。” 正是这种明确的求真目标,构成了这部小说在同类作品中具有极为特殊的意义,犹如谢有顺所言:“它用罕见的力度成功地还原了一段精神意义上的历史真实,这在当代写作中具有非凡的价值。”

  事实上,尤凤伟在强调真实的内在力量时,并没有完全放弃对叙事形式的积极探索,而是一直在文本上进行着各种有限度的突破。我说的这种“有限度的突破”,是指他并不想使文本彻底地膺服于所有客观时空的一维性逻辑,不愿使文本结构完全归服于那种简单的线性规则,而力图在不伤害叙事真实的前提下,重建文本自身的内在功能,发挥它在艺术上的审美作用。譬如,在《中国一九五七》中,虽然所有的叙事都是通过强迫性的回忆来获得拓展,都是通过主人公在对抗遗忘的过程中再现出荒诞绝伦的生存经历,但在整部小说的四个部分中,每个部分的叙事角度和叙事手段都各不相同。第一部分以审讯方式,强制性地让人物进入“有罪过程”的回忆;第二部分则以背反式的日记打开人物的个人记忆,让他复述日记背后的另一种历史真相;第三部分则回到正常的历史复述中,让人物以现实身分进入顺时性的时空回忆;第四部分又变为人物有限视角的历史追述。而且,这四种不同的叙述不仅表明了人物所处的四种不同场景,以及反右运动不断向纵深发展的历史过程,还潜示着那些右派分子从小心翼翼的自我保护到进行各种徒劳的生存挣扎再到一步步走向肉体与精神的双重绝境这一人性溃灭的惨烈过程。同时,小说中还掺入了大量的隐喻性话语(如毒蛇等),以及幻觉、潜意识状态甚至夸张、变形的描写。《泥鳅》以国瑞的审判案卷为总纲,首先从“罪不容赦”的死刑高度将小说定位在悲剧性的基调上,然后让叙事顺着案卷中的所谓“犯罪交待”,不断地引出以国瑞为代表的一批乡村打工者在现代都市中的尴尬遭遇,从而以一种历时性的补充方式勾勒出整部小说的陷阱式结构形态。《一桩案件的几种说法》通过几个乡村人物各自的转述,既从不同角度诠释了于先刚的自杀行为,又将于的这种悲剧行为共同指向当下乡村社会的内部体制,尤其是那种极度脆弱的干群关系。《为国瑞兄弟善后》故意撇开国瑞生前的“犯罪过程”,而以国祥在国瑞死后向亲戚还钱的方式,既引出了国瑞不幸的命运,又道出了乡村社会中极为暧昧的人伦关系。《回家》则将父亲的政治劫难完全推到故事的背后,只着眼于父亲回家一夜的生存片断,从中撕开历史沉暗的帷幕。《凶手》在叙事表层只讲述一个奇特的现象——村民们仿照胡村长的形象堆砌了一个个用来恫吓野兽的雪人,结果却一次次被人砍掉了头颅,而那位以砍雪人头颅来泄私愤的“凶手”却在叙述中始终处于缺席状态,这无疑隐喻了民间百姓对基层社会中权力意志畏惧与愤怒的双重情绪。《爷爷和隆》、《幸存者拾米》、《姓邹的老头和叫皮的猪》等作品则以人与畜的相互依赖和紧密沟通,强烈地返照出现实生活中人与人之间的尖锐冲突,其中既有权力话语的粗暴干预,又有利益驱动下的人性失衡。

  在这种写实性的还原过程中,尤凤伟还不时地汲取了民间话语中特有的传奇成分,不断地通过一些传奇性情节来改变故事的走向,增强叙事的内在张力,从而使故事洋溢着某种神秘的审美情趣。如《石门夜话》中的土匪头子二爷为了让一个抢来的女子自愿地同他上床,竟然放弃土匪惯用的暴力手段,以匪夷所思的“文攻”方式,连续三个晚上为她讲述着自己的“人生哲理”和风流故事,并成功地将她引上床来。这种“攻心”法则显然超越了人们对土匪的定势思维,而使小说赋予了传奇性质。《石门呓语》、《石门绝唱》中的土匪二爷与女人之间玄秘的情感经历,几乎是“美人勇救情郎”的传奇式改造。在《生存》中,为了两个并不重要的敌军俘虏,以赵武为首的全村人不但忍饥挨饿,提心吊胆,最后还搭进了数十条人命。《诺言》中的解放军与还乡团之间所进行的各种较量,同样也是诡异多端、神秘莫测。《远去的二姑》和《姥爷是个好鞋匠》更是让人物以瞬间的抉择来展示出平庸生命中所蕴藉的巨大的不朽与辉煌,尤其是那位一生都生活在屈辱中、永远也直不起身体的驮背姥爷,在悲壮的死亡中却将自己的身子挺得比任何时候都直。《生命通道》中的日军军医高田与中国医生苏原联手,在道义与良知的感召下,用自己的智慧和医术发明了一种“生命通道”,在日军的枪口下挽救了无数中国人的生命。《爷爷和隆》、《幸存者拾米》、《姓邹的老头和叫皮的猪》则通过人与牲畜的频频交流以及牲畜对人性的通晓来演绎人的悲悯境遇。《黑天气传略》中的黑天气身材高大无比,智力却平庸异常,他那跌宕起伏的一生,完全就是一种民间传奇的现代翻版。值得注意的是,尤凤伟所动用的这些传奇因素,并不只是为了增强叙事的吸引力,而是为了有效地突破庸常生活的假象,道出他们的人性本质和内心的巨恸,突出小说的悲剧内涵。它不仅体现了作者罕见的想象能力和巧妙的变异手段,还透视出作家对现代叙事技术的谙熟。

  然而,“真诚究竟能走多远?” 这是尤凤伟面对写实化叙事策略的一种自我诘问,也是他在创作中所面临的一种叙事困境。当他以强劲的写实方式,使自己的作品在真实层面上获得了罕见的审美统慑力之后,我们还必须看到,这种还原性的叙事,同样也给尤凤伟带来了某种潜在的制约。这种制约至少体现在两个方面:

  一是阻遏了尤凤伟作为一个现代作家在叙事上进行多向度探索的激情,也在一定程度上抑制了他的叙事才能的全面发挥。事实上,从那些在文本形式上带有突围性质的作品中,我们已看到了尤凤伟相当广阔的叙事才能,也能清楚地判断他对各种现代叙事技术的驾驭潜能,只是因为“真实”的需要,因为作家对“真实话语”的绝对信赖,以及对民间话语形态的过度依恋,才使他自觉地规避了某些有可能阻碍读者欣赏习惯的现代叙事手法。其实,这也体现了尤凤伟在创作理念上的某种误区,或者说审美理想上的某种偏执。卡夫卡、乔尹斯、福克纳……无数具有经典意义的现代作家,同样也以他们具有划时代意义的全新叙事方式,展示了他们对历史与现实的深刻认识。更重要的是,由于这种艺术理念的局限,还导致了尤凤伟的不少小说很难具备更为深邃的审美内蕴,尤其是在文本形式上,丧失了多元化的隐喻功能和较为广阔的解读空间。除了像《幸存者拾米》、《姓邹的老头和叫皮的猪》、《爷爷和隆》等小说带有某种寓言倾向之外,尤凤伟的小说在审美意旨上大多都具有明确的思想内涵和价值判断,很少有作品能让人从不同角度解读出不同的审美意味,更难以从文本形式上品味出丰富多样的审美信息。

  二是阻遏了创作主体内在灵性的超验性发挥,影响了他的叙事话语向更为灵动的审美境界延伸。虽然尤凤伟也不断地动用一些民间传奇来改变叙事对经验和常识的纯粹依赖,但就作家艺术智性的自由升发而言,显然还承受着写实化审美原则的强力制约。所以,尤凤伟的叙事总是显得异常的凝重,质朴,饱满,很少有诗性的空灵成分。他总是通过“以重击重”的叙事方式,在正面碰撞中直接展示平民生活的沉重与悲怆,而不是借助“以轻击重”的方式,在饱含智性的话语中轻轻撕开人物内心的疼痛。我一直觉得,灵性的话语应该是现代小说必备的气质之一,它虽然会使叙事呈现出某些超常规的景象,但是,它却能让那些看似不经意的内部细节变得熠熠生辉,并带动整个小说向广袤的诗意空间飞翔,使那些沉重、悲怆的精神意蕴拥有某种特殊的审美质感,变得更加亮丽而丰沛。这种叙事话语,犹如卡尔维所说的那样,是一种“致力于把语言变为一种像云朵一样,或者说得更好一点,像纤细的尖埃一样,或者说得再好一点,像磁场中的磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素”, 但是,这种极度轻盈的话语,却能以飞翔的姿态慢慢地呈现出深邃而凝重的思想内涵,犹如海明威所说的“冰山原理”那样。而这,在尤凤伟的小说中显然没有更多的体现,这使他的作品总是凝重有余而轻逸不足,情节铺排极满,而空灵背后的简约之力相当匮乏。

3.人性的复苏与挣扎

  如果从叙事内容上看,尤凤伟的小说基本概括了二十世纪中国民间生活的一些重要历史过程,完全可视为一部潜在的民间生活绵延史。但是,尤凤伟的目的显然并非仅仅为了强调这种创作的历史品性,而是希望在这种相对完整的历史脉络观照下,全面审视普通百姓在不同历史境域中的生存状态及其内在的精神秉赋。尤凤伟的最大特点,就是能够迅速穿透任何厚重的历史幕墙,将一切历史和社会的悲剧性冲突精妙地融铸在人物的个性与命运之中,并以人性内在的尖锐疼痛来演绎深广的社会背景。

  所以,在尤凤伟的小说中,很多人物的苦难与不幸都超出了纯粹的个体生命自身的局限,他们的劫难、无助乃至死亡,都穿越了自身精神和肉体上的缺陷,呈现出许多惊人的韧性品质与深厚的历史文化指向。譬如《远去的二姑》中的二姑,面对的就是一种民族道义与女性尊严的两难选择,她以个人的贞操换取了道义上的荣耀,却又因此而毁灭了自我生存的尊严和勇气,所以她只好以自杀完成自己一生的救赎。《姥爷是个好鞋匠》中的姥爷,虽然因身体的残疾而一直生活在悲苦与屈辱之中,但他内心的是非道义并没泯灭,他以自己特有的方式给了日寇一次惨痛的打击,从而以生命作为赌注,将自己还原成一个精神上高大无比的完美英雄。《五月乡战》中的高家父子始终处在不可调和的尖锐冲突之中,但在民族存亡的大是大非面前,他们却以自身的生命共同完成了另一种民间生命的辉煌史。《诺言》中的李朵以亲情乃至自身的生命作为赌注,实践着自己对易远见的承诺。虽然历史冲出了易远见的预设轨道而最终背叛了他的诺言,但李朵的死在易远见的内心依然竖起了一道人格的丰碑。《生存》里的村长赵武和《生命通道》中的苏原虽然没有死得那么辉煌,甚至还有些不明不白,但是他们同样以种种绝望式的挣扎,表达了一个普通百姓异乎寻常的信念之力,在不动声色中显示出神圣的精神人格。这种人性内在的高迈与圣洁在尤凤伟的一些爱情小说中表现得更加怵目惊心。如《辞岁》中的六婆以她特有的宽阔胸怀和超越一切世俗怨仇的气度,不仅挽救了豆爷那颗绝望的心,还使他重新找到生存的勇气与爱的力量。《合欢》中的财主夏世杰与吕月宁愿以双双殉情自杀的方式,来表达他们对强权现实的反抗与不满,也不愿在苟且中忍受着肉体与精神的双重折磨。《乌鸦》则借助乌鸦的反复鸣叫来催发田三月心中的道德谴责,让他在诺言与反诺言的相互撕扯中,承受着本能欲望与伦理价值的尖锐冲撞,直到最后精神崩溃。《崖》中的老秋虽然没有与小灯产生真正意义上的爱情,但这个全村惟一叫他“秋哥”并使他赢得全部生存尊严的小灯,却成为他倾心所恋的“生命之灯”。所以小灯跳崖而死之后,老秋便在欲诉无门的极度痛苦中不断地将自己的羊群赶下山崖,以此来表达自己的生存理想遭受毁灭之后的绝望。《泱泱水》中的七姐面对三爷的一次次追问和威胁,直到临死前也不肯透露儿子的亲生父亲曲路,她不是担心曲路可能因此而受到迫害,而是她不想让自己的这份隐秘情感因出卖而受到亵渎。在这些人物中,我们看到,尤凤伟总是牢牢扣住民间社会中那种特殊的、近乎偏执的坚韧与执著,将他们的性格不断推向某种极致化的境界,从中演绎他们承受苦难的内在力量,以及卓而不凡的灵魂品质。

  倘若就存在本身而言,疼痛是无所不在的,因为人的欲望是永无止境的,正如《俄狄浦斯王》中的最后一句台词所言:“在还没有跨越生命的大限之前,在还没有从痛苦中得到解脱之前,没有一个凡人敢说自己是幸福的。”但尤凤伟显然不是为了表达这种终极意义上的存在之痛,他更多的是通过那些来自社会底层的平民们在求存过程中所遭遇的内心之痛,以及他们在这种疼痛中的反抗与挣扎,来激活他们极易被人忽略的内心世界,展现他们灵魂深处许多非同凡响的人性品质。像《原始卷宗》、《幸存者拾米》、《凶手》、《圆圆的天空》、《山地》以及《回家》中的主人公,虽然不断地遭受各种权力体系的盘压和威胁,但他们却始终坚守着自己的价值取向和人格操守,与那些反道义反伦理的强权势力进行着顽强的抗争,即便是失去生命也在所不惜。即使像《沉默的格》中残障而幼小的格,同样也以自己特有的方式完成了对原欲与罪恶的惩罚。在这些人物中,我们看到的是一种令人心悸的执拗,是一种与主流社会左右逢源式的生存准则完全相反的人生信念,是一种远离了狡猾、虚伪、阴险、中庸、善变等反道德化的率真个性。他们似乎都有点“认死理”的性格逻辑,但正是这种代表了正义与公道的“死理”,显示了他们难能可贵的精神品质。而《老安的咏叹调》、《失去的山楂林》、《庞跑婆婆》、《乘车而去》等作品中的人物对人性的自我拷问,虽然处处显得无奈而又无望,潜藏着各种难以言说的隐秘之痛,但在叙事话语的背后,也同样喷薄着令人敬畏的人性之光,映现出许多超越常人的伦理操守和价值信念。在“石门系列”中,尤凤伟更是完全沉浸在生命的隐秘部位,沉浸在人性中“不可启齿的部分,只可意会不可言传的部分,写生命中理性与感性的博杀,欲望与道德的博击。写奔腾于血液中最原始最有力量的因素。写生命的执拗。” 于是,我们看到,《石门夜话》中的二爷、《石门呓语》中二爷的新夫人珠、《石门绝唱》中的玉珠,都以种种不可理喻的方式盘旋在道义与欲望的隐秘地带。在那里,他们或说或唱,辗转徘徊,左冲右突,顽强而又执著地敲开对方的人性之门,激活对方的生命情感和种种非理性的本能欲望,并以此来实现自己的人生愿望。

  这种人性的复苏与挣扎,在《中国一九五七》中几乎得到了全方位的展示。在这部小说中,尤凤伟将历史的灾难不断地化为人性的自然冲突,使残酷无情的政治压迫不停地演变成活生生的人性搏杀,然后又通过不同人性的相互搏杀来反推历史自身的不幸。在这种人性的相互搏杀中,我们所看到的,不仅仅是那种无所不在的权力淫威对知识分子的精神摧残,也不只是右派们对自身在罪与非罪上所进行的抗争,因为这些问题早已借助革命的霸权话语在专政机器的直接干预下,迅速地将他们变成了地地道道的阶下囚。我们所看到的最为惊心动魄之处,是一群又一群在一夜之间因言获罪的右派们,如何在“改造”中展示自己的内心品质,尤其是当肉体的饥饿与死亡随同精神的极度箝制一起袭来时,他们,作为一群活着的人,是如何面对这一切,进行着从群体到个体的人性搏斗。尽管尤凤伟在小说中为我们塑造了三类人物的人性取向:一类是以冯俐、龚和礼、李宗伦等为代表的永不屈服的抗争者,一类是以周文祥、苏英、吴启都、陈涛等为代表的委屈求存的软弱者,一类是以高干、张克楠等为代表的权力的帮凶者,但是作者选取的叙述立场,却是站在周文祥这些带有中间性质的人群中。这无疑既确保了整个叙事的合理性,又确保了整个叙述的客观性——因为对于冯俐他们来说,“反抗即死亡”的政治强权不可能给他们以言说记忆的机会,而让高干等人来复述这种记忆,显然会远离历史自身的真相。同时,尤凤伟选取中间人物来承担历史记忆的修复者和还原者,还有着更深的人性意义。由于反右运动的实质并不是一场真正意义上的思想改造,而是以“改造”作为人道主义的幌子,通过赤裸裸的非人道的专制手段,直接对自由知识分子进行思想和记忆的双重清洗,对他们的生命与尊严进行强制性的剥夺。在这种精神与肉体的巨大威胁下,右派们不仅出现群体上的分裂,也同样出现个体自身的分裂。尤凤伟的意义在于,他以一种难能可贵的宽容情怀,既颂赞了冯俐、龚和礼、李宗伦等抗争者永不低头的高贵品质,又接纳了周文祥、苏英、吴启都等人软弱的精神面貌——尤其是他们在人性上所体现出来的自我分裂和挣扎,具有十分深邃的精神质感。一方面,他们面对各种恐惧与威胁,小心翼翼地寻找自己的生存智慧,有时甚至不惜放弃自身的伦理原则和人格要求,但另一方面,他们又决不放弃知识分子的道德底线,决不出卖做人的良知与道义。在这种存在的两难境域中,他们不断地进行着全方位的人性搏杀,与自己,与同类,与那些政治强权者,与恶劣的自然环境。事实上,整部小说对人物精神的丰富性表达,也正是体现在他们所承受的这种剧烈的人性撕裂中。

  《泥鳅》在这一点上也表现得尤为突出。以国瑞为代表的一群打工者们,他们没有必需的专业技能,没有圆熟的世态眼光,他们游走在城市的各个缝隙,只想凭自己诚挚的劳动和善良的愿望谋取一份生存的位置,但喧嚣的都市并没有、也不可能为他们提供这样一种环境。这意味着他们将不可避免地滑入各种欲望的陷阱之中,成为一种彻底的命运失控者。因此,蔡毅江由受辱者而慢慢变成一个复仇者,寇兰不得不忍受着一次次被蹂躏的处境,小解在受骗中艰难地还债,陶凤因欲望的引诱与洞吓而变疯,英俊魁梧的国瑞先是沦为富婆的情人和“鸭子”,继而又被高干子弟三阿哥成功地利用,成为他们谋取巨额非法利益的替死鬼。尽管小说也写活了吴姐、龚玉等一批特殊身份的人物,但就其审美内核而言,无疑是全力展示了当下现实中独特的打工群体的生存尴尬与内心困顿。他们想摆脱被利用和被奴役的命运,但又没有足够的能力和眼光;他们想恪守内心中的那份尊严,但又不得不时时承受各种屈辱性的非难;虽然他们最终不可避免地沦为这个欲望时代的牺牲品,但是,他们却以自身苦难而不失道义的生命,对那些知识者、权利者进行了无情的嘲解和有力的反讽。

  为明确的信念而活着,并活出人生应有的尊严和道义来,让生命闪烁着恒久的高贵品质,这是尤凤伟在创作中一直恪守的审美理想。他以浓厚的体恤情怀,在不断还原苦难生活的各种场景中,以无可辩驳的方式再现了生命存在的特殊价值和意义,并使我们深深地理解到,疼痛也是一种力量,而且是一种对抗存在和超越死亡的巨大力量。

4.结语:重返知识分子的职守

  海因兹·迪特里齐曾说,面对人类和人类大多数人的重大问题,现代知识分子的阵营已无可挽回地出现了“溃败之势”。这种溃败之势,在我们当下的欲望化现实中,却变得尤为剧烈,特别是面对权力意志和物质利益的双重褫夺,“其机会主义和投降行为如倾泻的雪崩。” 它所导致的结果,便如葛兰西所说的那样,很多知识分子“改变思想就像更换内衣一样随便”, 以至于在今天,我们的一些知识分子已普遍羞却于提及道义、良知和尊严价值等这些人类永恒的品质,羞却于从人的历史使命和社会责任角度来进行自我生存意义上的追问,甚至羞却于袒示自己内心深处苍白的精神质地和浮泛的灵魂状态。他们总是沾沾自喜地对别人指手划脚,却从没勇气对自己进行精神体检,没有勇气对一切既定的历史秩序进行富于创建的质疑,更没有勇气在“自剖”的层面上重新找回自己的精神立场。这是知识分子自身的不幸,也是人类在历史进程中所暴露出来的潜在危机。尤凤伟显然已意识到了这种危机的存在,并对之进行力所能及的反抗,这在当代写作中无疑具有重要的意义。

  正是从这个角度上说,尤凤伟的艺术追求,与我们这个时代异常浮躁的文学征兆显然是不相符的。这种不相符,是由他内心中所无法释怀的知识分子立场所决定的,也恰恰证明了尤凤伟对自身独立精神空间的顽强维护。他自己曾说:“我承认自己是个有社会责任感的作家,即使有被别人视为浅薄的危险也不改初衷(真是没救)。正由于觉得‘责任’在身,在选择写作题材时总惦记着作品的社会性,着眼于那些对中国人命运有着深远影响力的方面。” 因此,尤凤伟的小说虽非尽善尽美,但是他那稳固的内心立场,恒定的审美目标,浓郁的忧患意识,热切的拯救愿望,以及对知识分子角色与使命的自觉张扬,都是我们这个时代十分珍贵的品质。一代人有一代人的使命。我们这一代人继承的是荒诞的历史,这历史中混合了堕落的革命,误入歧途的科技,以及陈旧的意识形态。作为这个背谬历史的继承人,我们必须以鲜明而强劲的精神膂力,来重建每一个个体生命的尊严,重塑每个个体的人在历史承诺中的职责和使命。尤凤伟的全部写作,就完整地体现出一个作家的这种使命和责任。别尔嘉耶夫在评价别林斯基时说到:“对他来说,文学批评只是体现完整世界观的手段,只是为真理而斗争的手段。” 同样,对尤凤伟来说,写作也只是体现他的人生理想的一种手段,是他为了自己所认定的道义与公正,而进行不懈抗争的一种手段。

  没有责任感的写作是可怕的。将责任定位在怎样一种社会历史的层面上,以何种方式来艺术地传达它,将决定一个作家最为基本的精神品质和全部的内心修养,也预示着他的创作将有可能抵达的某种精神深度。尤凤伟以不容置疑的姿态,强调自身写作的责任感,并非为了获取某种意识形态代言人的合法身分,而是明确自己坚持知识分子职守的精神立场,以及对民间社会深切关注的终极目的,表明自己内心深处的忧患意识和救赎情结。萨义德说:“在世俗的世界里——在我们的世界,经由人类的努力所制造的历史世界和社会世界里——知识分子只能凭借世俗的工具;神启和灵感在私人生活作为理解的模式是完全可行的,但在崇尚理论的人士使用起来却成为灾难,甚至是野蛮的。的确,我甚至要说,知识分子必须终生与神圣的幻景或文本的所有守护者争辩,因为这些守护者所造成的破坏不可胜数,而他们严厉残酷不容许不同意见,当然更不容许歧异。在意见与言论自由上毫不妥协,是世俗的知识分子的重要堡垒:弃守此一堡垒或容忍其基础被破坏,事实上就是背叛了知识分子的职守。” 在我看来,这段话是对尤凤伟反潮流式写作的最好注解。

(编辑:moyuzhai)
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