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从现实哀歌到时代寓言——论《天堂蒜薹之歌》的版本变迁与民间面向

发布时间:2021-08-10 来源于: 作者: 《文艺争鸣》 | 杨晓帆 谭 复 点击数:
作为莫言第一部严格意义上的长篇小说,《天堂蒜薹之歌》是寂寞的,也是独特的。1987年山东省苍山县发生一起因政府处理蒜薹收购不当而引发农民不满的事件,义愤填膺的莫言中断正在创作的《红高粱家族》,用三十五天时间完成了这部“为农民鸣不平的急就章”,初刊于1988年《十月》第一期,并于同年4月在作家出版社发行同题单行本。然而,批评界对《天堂蒜薹之歌》反应平平,完全不同于后来对《红高粱家族》的热烈发掘。“在‘寻根’‘先锋’‘魔幻’‘形式革命’成为显学的年代,批评家都不可能绕开这些话语开展任何有价值的批评活动。”《天堂蒜薹之歌》直面现实和艺术粗放的姿态显然与之格格不入。可批评家有意无意地忽略,又似乎没有影响到莫言本人对这部小说的情有独钟。

除了初版本对初刊本进行大幅删改以外,莫言在1993年和2004年分别对作品进行了较大篇幅的修改。近年来虽有论者尝试对这一版本变迁问题进行阐释,却过快地将莫言的改写归结于作家思想、艺术的纯熟精进,缺乏对版本的系统梳理和语境的多维体察。而正是因为对版本变迁问题的忽视,更多的莫言研究者都习用“民间”或“民间性”这一概念来阐释《天堂蒜薹之歌》,没有意识到它本身就是一个“流动的”文本。

值得注意的是,“民间”概念最早由陈思和提出并引入当代文学研究,他指出莫言将知识分子的民间立场融汇于多元型的民间叙述形态,创造了一个属于文学层面审美形态的民间。随后莫言本人也在创作谈中提出“作为老百姓写作”这一主张作为其民间立场的宣言。由此,莫言研究仿佛再难越出“民间”这一基本论纲,除了“形态”和“心态”的分野,民俗学、人类学等众说纷纭的文学批评不断消耗“民间”这一概念阐释莫言小说的有效性。可作为叙事图景的民间世界在小说中到底具备怎样的复杂面向呢?对这样一部预期受挫却愈挫愈勇的小说,莫言反复修改背后的原因何在?改写过程中文本意蕴及作家创作观念又发生了哪些流变?从分析《天堂蒜薹之歌》变动着的现实指向出发,不仅能丰富对莫言小说世界的理解,更有益于探讨作家如何以文学的方式回应现实,对当下文学生态无疑具有重要启示。

一、“为民请命”的单向突进

《天堂蒜薹之歌》从创作伊始就流淌着“缘事而发”的血液。当年中共山东省委机关报《大众日报》和《人民日报》分别报道了这起“蒜薹事件”:

中共临沂地委对苍山“蒜薹事件”已作了全面调查,最近做出处理决定:撤销对“蒜薹事件”负有主要责任的李常存苍山县委副书记职务,并建议撤销其县长职务;县委书记杨国胜停职检查,视检查情况另行处理。对借机煽动搞砸抢的少数违法分子,苍山县司法部门进行了收审,经审理逮捕9人,对29人分别作了罚款、赔偿、教育释放处理……更为错误的是,在蒜薹事件发生后,县委、县政府主要负责人不深入现场,研究采取具体有力的措施,制止事态扩大,最终导致了蒜薹事件的严重后果。

苍山县盛产优质蒜薹,今年又是大丰收,但是县委、县政府没有做好购销工作,造成1000多万公斤蒜薹短期内滞销,价格猛跌,引起群众强烈不满。5月27日千余蒜农冲进县府大院,找县长解决蒜薹销路问题。

作为小说本事,两则新闻报道侧重点有所不同,提示我们注意有关事件定性、原因分析等可能包含着的叙述空间,也凸显出《天堂蒜薹之歌》“有意味的形式”。

在初刊本中,小说的叙事起点定位于“蒜薹事件之后”,第一章从诱捕开始,随后在三、五、七、九、十一、十二、十三等章节按时间顺序叙述了高羊、方四婶等参与蒜薹事件的民众被捕后一路押解到乡政府、乘囚车去县里、被关押在看守所再到狱中的遭遇等经历。在二、四、六、八、十、十四、十五等章节则以回溯的方式倒叙高马和金菊二人因政府失职而造成的感情悲剧,牵带出“蒜薹事件”的前史。除此之外,每一章前还设置了民间艺人张扣的歌谣唱词,他既是“蒜薹事件”的参与者又是言说者,套用中国叙事传统中的一些模式为事件赋予意义。可以说,在“蒜薹事件”正式出场前,张扣的民间话语就已经将前因、后果两条引线同时点燃,配合着对政府官员形象的脸谱化处理,自然编织起“对立化”的叙事基点,为此后调动读者情绪与伦理认同都做好了铺垫。而直到第十六章,本应是“蒜薹事件”核心的“对立关系”才被第一次讲述,叙述所涉及的几位中心人物——高羊、方四婶和高马,又都与《大众日报》报道中“借机煽动搞砸抢的少数违法分子”相去甚远。

在正面叙述蒜薹事件时,莫言选择由高羊作为内聚焦的叙述者。为什么偏偏是高羊而不是其他人?事实上,高羊在参与“蒜薹事件”的农民中并非领头的人物,甚至是一个异类。不同于因义愤有意识地参与事件的方四婶、高马等人,高羊更多是受到集体情绪煽动而无意识地释放出了自己的破坏欲。在他的身上,读者不难辨析出阿Q、二诸葛、梁三老汉等一个又一个文学史上中国农民典型形象的影子,他愚昧怯懦却又可怜可爱。因此,也只有在高羊的视角和叙述下,才能既看到“他在惶惶不安中,体验到一种快感”,又看到“他呆呆地往下望着那些在水泥地上跳动的金鱼,心里感到不忍”,他每一次兴奋地破坏过后必将伴随着悔恨和担忧。采取这样的叙事视角与叙述方式,莫言不仅满足了读者对小说情节沿着中国传统叙事模式发展的期待视野,更为农民的一些行为建立起了“理解的同情”,新闻报道中的所谓“犯罪”并不来自私欲的发泄与投机,而是因为蒙昧无知与无奈。

陈思和曾指出莫言围绕蒜薹事件“反复用三种话语来描述:公文报告的庙堂话语、辩护者的知识分子话语和农民自己陈述的民间话语”4。需要进一步追问的是,这三种话语构成了何种对话,其中隐含了作者怎样的情感倾向?复调型的叙事结构是否必然带来了“多元诠释的可能性”和“民间的丰富性”呢?

例如,在第十八章中,当代表知识分子话语的青年军官再次讲述“蒜薹事件”时,陈词虽以“认罪”开始:“我父亲参与了打砸县政府,打碎了一台二十英寸彩色电视机,焚烧了政府文件,并打伤了一名政府工作人员,构成了犯罪”——但笔锋一转,叙述重心已由“犯什么罪”转向“为何犯罪”,群众的不理智行为可能引发的暴力合法性问题被搁置了,知识分子的启蒙视角和审思意识并未凸显。再如最后一章公文报告的庙堂话语,正是对前文所引《大众日报》新闻报道的改写。但有民间话语铺垫在前,再看公文报告中县委书记、副书记“撤销职务、停职检查”的处理结果以及高马、高羊等人“借机煽动搞砸抢的少数违法分子”的定性,无疑构成了一种强烈的反讽和消解。于是,庙堂话语以反语的形式出现,恰恰再次验证了读者面对此类公共事件时常有的疑虑。

正如莫言夫子自道:“前几年我还说过结构就是政治,如果要理解结构就是政治,请看我的《酒国》和《天堂蒜薹之歌》。”《天堂蒜薹之歌》看似是三种话语交织的“复调型的民间叙事结构”,但实质上并未真正形成民间、庙堂与知识分子话语间势均力敌的对话,在隐含作者的声音中,后两种叙事话语像是层叠的音浪铺衍成了对民间话语的声援,将“民”摆到了绝对正义的位置。这种写法的确张扬了写作者的良知与现实关怀,特别是在当时的现实情境中格外让人感佩作家以笔为戎的勇气。莫言就曾回忆说:“因为写了这本书,某县的一些人托人带话给我,说我只要敢踏上他们的地盘,他们就要……我听了很不以为然。”但是,这种文学的介入方式,是否也可能忽略事件中的不同声音与矛盾中的不同方面,限制了小说家在与现实的紧张关系中形成有关现实的复杂思考。仅仅从“作为老百姓”的伦理正义出发单向突进,又能否真正在文本中构筑一个丰富驳杂的民众生活世界呢?如何从单一的“为民请命”的民间立场,落实为对民间文化心理的多维思考,正是莫言“急就章”后展开修改的起点。

二、改革进程中的文化嬗变

1988年4月莫言完成第一次修订后,由作家出版社发行了《天堂蒜薹之歌》的初版本。一些粗糙的用语措辞得到了修缮,与时政相关的部分也被适当删改,如题记的署名由“斯大林”改成“名人语录”。此外,初版本最为瞩目的变动还是在以下三个章节中增补的内容:第十七章,第七章和第十八章。

与初刊本一致,初版本也围绕两条线索展开叙述,但就在读者翘首以盼故事结局时,作者却“突兀”地离题,在第十七章插入了由王老头与高马对话引出的两则民间故事。身陷囹圄的高马是故事外叙述者,展开了与王老头对话的一段回忆;类似民间智者形象的王老头则是故事内叙述者,以说书人身份讲述两个民间故事。在内叙事层面,故事时间发生在蒜薹事件前,王老头先讲述了一段桃色故事,又讲述了一段张九五天命不凡的传奇故事,传达出乡土民间社会所信奉的“男女之事,人之常情”“面有煞气,血光之灾”“人各有命,各安本分”“女人误事”等价值观念。随后,高马在与王老头的交谈中,先是略带心虚地解释自己与金菊的结合是出于相爱而非肉欲,接着对“面相说”更是直接否定,最后对宿命论也不置可否。

但在外叙事层面,高马回忆起这一场景时伴随着此刻的心理活动,这就构成了他与民间传统观念的第二次对话。

高马翻了翻身,想,王老头的话都应了验,我糟了祸,东北大森林起了火。家里有病人,不怕不信神。王老头不是个简单人物。

在经历了蒜薹风波之后,王老头的一番话在高马眼中逐渐从戏言变成了箴言,高马的精神世界开始倾向于乡土传统一侧。初版本中高马被捕前想要利用自己在东北当官的战友去求情恕罪的心理活动也印证了这一点。对比而言,在初刊本中,高马幻灭之后便直接在法庭上愤然控诉的结局走向就难免显得扁平,人物仅仅是勇于抗争式农民的观念替身。尽管在初版本中,高马在法庭上奋起抗争的最终抉择并未改变,但有了审判前夜的这一段心灵史,才真正写出了人物身上的具体性与复杂性。

值得留意的还有初版本在第七章的增补,在初刊本里高羊狱中遭遇的情节前插入了一段遥远的回忆,作者将笔触伸向了“文革”时期。

那年,我只有十三岁,家里尽管缺吃少穿,但还是省吃俭用供我上到了六年级,爹是地主,娘是地主婆,这样的家庭出身,即是我有天大的本事也不中用,我的出路只有一条:回高疃第二生产队劳动,受王泰的爹领导……。

童年的高羊因地主成分曾被贫农出身的王泰诬陷欺压,与后文在蒜薹事件中成年的自己被供销社副主任王泰再次盘剥遥相呼应。这一段童年屈辱记忆的插叙无疑为高羊身上的怯懦来源找到了一个更令人信服的支点。相比而言,初刊本中高羊念及王泰时的独白就落入了俗套,“现如今的人都是扔了‘讨老子’棍就打‘讨老子’,没见咱村那王泰,见了咱就像见了生人一样”。高羊在狱中所表现的种种自卑、怯懦又病态只能顺着这番解释在国民性批判的脉络上回到痛陈“主—奴根性”的老路上去。莫言此处的增补则沿着鲁迅的发明再往前走了一步,高羊的“文革”创伤,为立足1980年代的现实书写增添了历史反思的纵深感——为何老实人总是受侮辱、被损害?莫言在第十八章增补中设置了高羊妻女在审判前探望高羊的场景,并插入了一段高羊送妻产子的回忆。这段回忆除了通过对医院候产的描写渲染农村重男轻女观念,还重在交代高羊给儿子取名“守法”一事。对于经历了蒜薹事件的高羊来说,“法”已经不再是一个抽象的模糊概念,要下一代“守法”是高羊的自我训诫?还是作者流露出对一代代高羊命运的反讽?

在初版本中,串联故事结构两条线索的主人公高马和高羊“活”了,他们涨破了对立化的框架,成了负载着文化观念、凝聚着具体社会历史内涵的典型形象。而“活了”的两个人物又将为这部小说带来怎样新的读法?

实际上在初刊本中,也有如前述初版本第十七章增补一段民间故事这类闲笔的插入:如,第九章四婶在狱中回忆起四叔与金菊的对话,四叔讲述了一个关于城乡虱子对话的故事:

乡下的虱子说,“乡下的破棉袄,一天三时找,一时找不到,不是用棍敲,就是加嘴咬!我们的人不是被敲死就是被咬死,我活着出来就不容易了。”……城里的虱子说,“好个屁!城里的绫罗绸缎,一件套一件,三天两时洗,一天五时换,不用说吃,肉都捞不到看,不是烙铁烫,就是开水灌。我活着逃出来也不容易。”两个虱子抱在一起哭了一场,左思右想没了活路,就找了个井,一块跳下去,自杀了!

这段富有寓言色彩的俚俗故事看似荒诞不经,实则是对城乡贫富差异、尊卑秩序的强调。结合讲述者四叔的农民身份,黑色幽默的质地下更多了一层乡村文化自卑心理的苦味。

再如,在第二章和第十四章又分别插入了张扣在群众聚集的打麦场演唱的《红岩》片段与四叔独自走在卖蒜薹路途上唱起的桃色歌谣:

这小子斜斜着母狗眼手里提着二把匣子枪他截住了江姐一声奸笑哼哼……

大姐大姐巧梳妆——吹吹打打入洞房——金针刺破莲花瓣——琼浆玉液流满床——

叙述者在这两处并没有从启蒙者的现代文明意识出发进行批判,而是用观众的笑声与歌者的悠然报以无言的赞许,展示出乡里民间对身体情欲的诉求。

作为民间故事的讲述者,王老头与张扣、四叔都属于在民间文化土壤下土生土长的“上一辈”老农民,隐喻着乡土中国的民族传统文化心理结构。这主要体现在等级观、宿命论、性别观、情欲观四个方面,其中既有丰沛的生命主体意识、侠义智慧的精华,也有落后保守的封建思想残余。由此,初版本修改中的农民形象不仅更为丰富,新增的闲笔更提供了新的文化阐释空间。与“上一辈”老农民相对应,高羊、高马和方家兄弟代表着“新一辈”农民的不同取向:高羊是新时代的守旧派,他继承了父辈和传统中的愚昧、保守与怯懦;高马是情和理的一体两面,“情”来自传统乡村的淳朴人情,“理”是对法制公平、个人奋斗等现代价值的信奉;方家兄弟则是礼和利的合成品,他们熟稔地展示了如何利用血缘关系之上的伦理纲常去实现在商品经济时代的利益积攒。小说的双线结构也有了新意:高羊的线索提出了“历史反复”的问题;高马的线索则提出了改革遭遇的新问题,阻挠高马迎娶金菊的不仅有“换亲”思想,“一万元”经济门槛已经预示了传统陋习在“现代价值”包装下的变本加厉。

初版本完全可以被视作是一部在新时期“改革文学”思潮延长线上的作品。1987年,蔡葵曾以“1985年以后,在民族文化心理关照下写改革的时代”的提法试图归纳这一部分作品,显然是对彼时“文化热”、“寻根热”的回应。从初刊到初版,莫言也更加熟稔地运用文化心理结构去透析农村改革的实际问题。如果说因为义愤的喷涌,初刊本中的文化隐喻尚且模糊,那么初版本则通过上述增补有意以重铸民间的方式注目改革,不再止于揭露社会问题、批判制度之祸,而是要揭示农村改革不断深入过程中的文化嬗变。最后,初版本的故事落幕于对“蒜薹事件”的法庭审判,至于审判以后怎么办?农村改革该往何处去?如何避免陷入高羊守旧和方家兄弟逐利的泥淖?高马所对应的现代化道路是不是也隐现着危险和阻力?莫言文化焦虑的背后是对历史遗留问题的发现,并正视改革的复杂性。此刻的犹疑正如发往1990年代的一封信,预示着修改仍将继续。

三、时代寓言中的作家姿态

1993年,莫言将书名改为《愤怒的蒜薹》再版发行。相较于初版本,1993年修改本在正文部分并未做大幅修订,除了题目,最显著的变化集中于副文本中的题记、自序和部分章节前张扣所作的歌谣唱词。

在最后两章,初版本中张扣的唱词分别为:

县长你手大捂不住天

书记你权重重不过山

天堂县丑事遮不住

人民群众都有眼

——张扣受审时歌唱断章

唱的是八七年五月间

天堂县发了大案件

十路警察齐出动

抓了群众一百零三

要问这案缘和由

先让俺抽您一支高级烟

抽了香烟俺也不开口

送一张《群众日报》您自己看

——瞎子张扣对本书作者演唱片段

到了修改本中,两处唱词内容都保持不变,破折号之后的说明则分别被改为:

——张扣唱到这里,一位虎背熊腰的警察忍无可忍地跳起来,骂道:“瞎种,你是‘天堂蒜薹案’的头号罪犯。老子不信制服不了你!”他一脚踢中了张扣的嘴巴。张扣的歌声戛然而止。一股血水喷出来,几颗雪白的牙齿落在了审讯室的地板上。张扣摸索着坐起来,警察又是一脚,将他放平在地。他的嘴里依然呜噜着,那是一些虽然模糊不清但令警察们胆战心惊的话。警察抬脚还要踢时,被一位政府官员止住了。一个戴眼镜的警察蹲在张扣身边,用透明的胶纸牢牢地封住了他嘴巴……

——瞎子张扣的徒弟对本书作者演唱片段

初版本里的张扣主要扮演一个叙述者层面的功能性角色,传达着作者设定的民间声音,张扣最终选择明哲保身也意味着民间歌者被规训,成了与现实妥协的“说书人”。但在修改本中,失声的隐喻和徒弟的出场,则使得张扣的最终结局变成了因言丧命。

莫言在新增自序中提到,“写这样的小说的最终目的还是希望小说中描述的现象在现实生活中再也找不到样板”。饶有意味的是,就在修改本出版前一年的9月,莫言刚刚完成了另一部现实题材的长篇小说《酒国》。该作品以假酒为引,用寓言笔法切入中国的官场生态,抨击其时的物欲横流和腐败乱象。正如安敏成在《现实主义的限制》中指出的,“很多现实主义的作品其实都运作于两种层面:一为对社会的‘客观’反映层面;一为自觉的寓言层面”。如果说1988年的初刊本、初版本是对现实的正面强攻,1993年的修改本则挣脱了本事的枷锁。或者说,在修改本的完成过程中,1988年的“现场直播”被连线到1993年,修改本可以视为《酒国》的姊妹篇,就像莫言在《酒国》中对1990年代初市场经济体制问题掷出的投枪那样,“张扣之死”获得了超出当年“蒜薹事件”的寓言意义,重奏“蒜薹之歌”也正如书名的改换,更添了一层愤然的弦外之音。

这种想要以艺术干预生活的焦虑也体现在小说题记的改动中。从初版本中的:

小说家总是想远离政治,小说却自己逼近了政治。小说家总是想关心“人的命运”,却忘了关心自己的命运。这就是他们的悲剧所在。

——名人语录

改为

高密东北乡

生我养我的地方

尽管你让我饱受苦难我还是为你泣血歌唱

——作者题记

关于小说家与政治关系的阐述从名人语录中抽象的思辨,变成了作者自述中具体的“我”基于故乡经验的创作意识,与蒜薹事件无关的高密东北乡的出场则更确证了小说的寓言性。文本外部的“作者—东北乡”与文本内部的“张扣—天堂县”构成了对应关系,作为“最后一个”具有独立人格的民间话语的发声者张扣的命运,也就与莫言自己的命运具有了同一性。由此,张扣的死亡寓言是否也牵连出莫言有关小说家命运的思考呢?当张扣只能无奈地在唱词中针砭时弊,《酒国》式的寓言是否足以传达莫言的现实关怀呢?事实上,《酒国》发表之初在批评界遇冷,也成了莫言最后一篇直接书写现实的长篇小说。进入1990年代的改革现实与社会复杂性正挑战着作家的写作成规,如何为复杂的现实赋形成为此时莫言切实思考的难题。1993年修改本中对张扣死亡结局的修改也预示了莫言创作策略趋向寓言化的调整。

到2004年再版本,莫言延续这一思路,增添了第二十章,专门交代参与“蒜薹事件”的几个农民的结局。需要说明的是,这一改动最早来自1995年英译本,葛浩文相中了这部小说并在翻译过程中要求莫言改写结局,这一翻译引发的修改最终在再版本中得到了部分沿用。结局的更改在英译本中可以理解为西方视角下的文化差异问题,但对改动的部分沿用却不能简单理解成莫言认同了西方。正如汉学家顾彬的提醒,“他(指葛浩文——引者注)决定了该书的英文版应该怎么样,他根本不是从作家原来的意思和意义来考虑,他只考虑到美国和西方的立场”。当莫言修订再版本时,他的隐含读者依然来自中国大陆。

细读这一章的增补,首先,莫言继续深化了张扣作为“最后一个”民间发声者的形象,着意写出张扣在歌唱时受到来自社会各阶层百姓的广泛拥护,点明了他被暗杀的结局。其次,被收审在女监所的四婶的下落也得到了交代,她在狱中意图自杀,最终在出于恻隐之心的女看守的帮助下被保外就医。此处对通情达理的女看守和队领导的描写,修正了初刊本中官民对立的单一叙述。最后,也是最重要的便是补充了高马之死,他得知妻子金菊被挖出尸骨与乡里助理员的外甥曹文结阴亲的消息之后,悲愤之下选择逃狱而被击毙。值得注意的是,“结阴亲”的发生并不是因为乡村陋习,“周围几十个村里的人都来看热闹,人们都在骂曹家,骂杨助理,骂方家兄弟……”;而是因为“方家兄弟俩财迷心窍,硬让那杨助理员给说转了,将金菊的尸骨卖给了曹家,卖了八百块钱,方家兄弟收了钱,哥儿俩对半分了,曹家就派人挖开金菊的坟墓,将金菊的尸骨起走了!”

如果说,高马——这个既有传统乡情又有着现代价值追求的农民形象,在以往版本的《天堂蒜薹之歌》中寄寓了作者有关农村改革或说乡土文化完成现代转型的理想,那么在2004年的版本中,高马间接死于方家兄弟之手也意味着理想的受挫。然而,在这则寓言中,将高马处理成因为方家兄弟谋求经济利益而死其实并没有比初版本带来更为高明的寓意。莫言对1990年代以来社会病症的基本把握,无非还是商品经济观念决定一切,消费社会物欲横流,带来了人的异化。如果说《天堂蒜薹之歌》曾经站在1980年代的历史关口给出了对社会现实的剖析与具有预见性的慨叹,那么看似与时俱进、更具有现实涵括性的增补,反倒成了老生常谈。

当2004年莫言再度修订《天堂蒜薹之歌》时,此时的他已经超越了“福克纳”“魔幻现实主义”等批评标签带来的“影响的焦虑”,在“向民间的大踏步撤退”中找到了自己的叙述,创作出《檀香刑》《生死疲劳》等一系列为人称道的新历史小说,以“寓言化”的写作策略,在解构和重述当代中国历史中超越既有的写实主义框架,使回应当下获得了新的表达。与这些有着宏阔视野的历史书写序列相比,再版本的改写显得有些力不从心。尽管寓言化的写作策略带来了叙述上的解放,回避了正面强攻现实的风险与难题,但失去了细节搭建的真实,社会生活的展开也就容易被压缩为小说家态度与观念的直陈,也因作家自身认识框架与思想的局限落入某种主题先行的“陷阱”。无论是文本中的借古鉴今,还是在新版修订中尝试使旧作的批判力量突破其时代局限,“当后来者试图从历史人物和历史事件中寻找有益的教训和启发的时候,必须完成一个转换的程序,把历史所提供的这些不可通约的思想能量变成不能直接效仿的催生自身思考的资源,而不是实用的参照”。

结语

从上述版本变迁的考察中可以看到,莫言的每一次改写都意味着重写,文本内涵的改变并不局限于故事层面的更迭,而是在每一次修订中都倾注了彼时写作者的现实焦虑和创作意图。就小说本事而言,“苍山蒜薹事件”从“当下”逐步成了“历史”,在不同的时段,文本与本事的关系已不能再简单理解为“缘事而发”,小说里的民间面向也从最初的立场表达,叠加上文化心理结构的分析,并最终成为作家书写时代寓言的依托。而对于研究者来说,只有注意到《天堂蒜薹之歌》版本变迁中民间面向的流变,才不会将“民间”笼统地、固化地仅仅看作是一个立场或风格问题。在一次次的重写背后,现实哀歌的面目逐渐被时代寓言所替代,但不变的是《天堂蒜薹之歌》凝视改革、注目时代的品格,是作者对于文学如何应对“当代性”的焦虑和实践。虽然,这封写给时代的信件越到后面越显乏力,对于1990年代以后的改革中国,尤其是进入21世纪以后的现状,莫言的答卷并不完美,但也留下了一份宝贵的遗产。而“如何书写我们的时代”这个毫无新意又单纯的话题却永远不会过时,如何保持小说为时代赋形的张力,不仅仅是莫言个人创作所面临的难题,更关乎到每一个执笔书写的同时代人。

(编辑:moyuzhai)
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